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當(dāng)代雕塑材料和傳統(tǒng)雕塑材料最大的區(qū)別表現(xiàn)在藝術(shù)家對材料選擇的目的化,材料的目的化是指藝術(shù)家在表達(dá)雕塑主題內(nèi)容時表現(xiàn)出的有目的、有計劃和系統(tǒng)地選擇材料媒介?！爱?dāng)代雕塑”從廣義時間上指的是當(dāng)下進(jìn)行的雕塑藝術(shù),內(nèi)涵上主要指具有當(dāng)代精神和具備當(dāng)代語言的雕塑藝術(shù)。狹義空間上則是指全球化社會格局下正在產(chǎn)生的雕塑藝術(shù)形式。從材料的功能上比較,當(dāng)代雕塑材料已經(jīng)不單是材料,它作為傳統(tǒng)意義上的載體作用已慢慢減弱了,成為了形式主義的工具和武器。藝術(shù)家對材料的-),男,湖南常德人,碩士,講師,主要從事雕塑與陶藝研究。

 利用強調(diào)以不同材質(zhì)質(zhì)感的嘗試和多種形式的變化為目的,材料語言的價值取決于藝術(shù)家而非材料。

 由于材料的本質(zhì)屬性是材料加工可行性的前提,它直接決定雕塑作品的成敗。因此,對當(dāng)代雕塑材料的選擇,藝術(shù)家不僅要考慮泥、石、木、金屬等傳統(tǒng)硬質(zhì)材料物理性特點,比如硬質(zhì)材料中石、木、竹、骨、角等材料的彈性和韌性、紋理和色澤10,還要充分考慮材料的實質(zhì)性和文化隱喻性等非物理性特點。因為這些非物理性特點會使當(dāng)代藝術(shù)家選擇材料的目的變得更加具體、可行。比如實質(zhì)性,是選擇材料自身的物理特性,還是選擇雕塑作品在歷史進(jìn)化過程中被人們所賦予的內(nèi)涵,或者當(dāng)我們用不同的材料或不同的形式來進(jìn)行雕塑創(chuàng)作時,內(nèi)容與形式在不同的創(chuàng)作動機作用下會存在很大差異性;在決定選擇哪種材料或者用材料的哪一部分時,可能都是主觀的、能動的、偶然的、隨機的。又如材料的文化隱喻性件件相互之間看似毫不相干的現(xiàn)成品構(gòu)成的集合體所包含的文化隱喻能使創(chuàng)作者產(chǎn)生脫離現(xiàn)實的幻覺,使人們忘記了作品的真實材料和內(nèi)容,習(xí)慣以材料的觀念納入雕塑中,從多種材料的集合體中暗示雕塑內(nèi)容的描述性和趣味性287.可見,對于材料屬性的了解是我們選擇材料目的性的前提。

 一材料目的化在當(dāng)代雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)雕塑材料作為一種物質(zhì),它自身的存在并沒有任何特殊意義,是雕塑家使它們有了新的活力和作為媒介擁有了主導(dǎo)性的話語權(quán)。在傳統(tǒng)雕塑中,雕塑家為了追求作品的不朽和永恒性來選擇材料,此時的材料僅停留在其實用功能上,而且是靜態(tài)的、被動的。以靜態(tài)的材料來展現(xiàn)動態(tài)的作品和主題內(nèi)涵,這是傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作中的主要表現(xiàn)形式。大多數(shù)雕塑家對材料的運用和把握還處于被動狀態(tài),藝術(shù)家們還不習(xí)慣用材料的美作為其表達(dá)作品內(nèi)涵的有效手段,材料只依附于形體而存在。然而,當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的材料內(nèi)容隨著工業(yè)文明的發(fā)展和信息時代的科技進(jìn)步逐漸變得豐富、多樣起來。在整個當(dāng)代雕塑作品的制作和作品被動參與的一系列審美活動中,材料開始作為一個很重要的元素而存在,開始作為媒介符號傳達(dá)出作者的某種特定情感內(nèi)容。此時,材料扮演的角色由于藝術(shù)家選擇材料的目的性不同而發(fā)生了―些變化,它不再是雕塑家藝術(shù)活動中的被動選擇對象,而是以兩種藝術(shù)形式主動介入到了藝術(shù)活動中。材料作為種符號介入藝術(shù)活動中。從傳統(tǒng)意義上的材料來說,如以木頭、石材、泥土、陶瓷等天然材料為材料的雕塑作品,無論是布朗庫西的作品吻,還是羅丹的作品思等等,盡管雕塑家在處理或加工雕塑材料的過程中,對材料自身質(zhì)地所呈現(xiàn)出的美感非常重視,但并沒有通過材料自身的美來傳遞其作品的內(nèi)在精神,此時的材料只作為一種表達(dá)雕塑內(nèi)容的外在形式載體,它不具備任何內(nèi)在的象征意義。在這一點上,研究發(fā)現(xiàn),即使后來的金屬材料被雕塑家和工藝美術(shù)師們廣泛應(yīng)用于雕塑創(chuàng)作中,如金、銀等材料,它們的功能作用也只作為作品形象的載體被雕塑家所利用,材料自身的價值意義并沒有得到體現(xiàn),雕塑家追求的作品內(nèi)容只是形象外在的一種形式美感。而在當(dāng)代,雕塑材料有了新的本質(zhì)突破,雕塑符號化得到了加強,材料之間的界限開始減弱。如中國當(dāng)代雕塑家隋建國的作品中山裝系列中的衣缽,雖然作品在材料的選擇上同樣是金屬材料,但是,作品通過符號化形式傳遞出來的是主動介入到了雕塑活動中,藝術(shù)家在作品中更多地強調(diào)物質(zhì)與精神之間的密切關(guān)聯(lián),他們已經(jīng)開始站在個人情感角度去選擇一切材料。在選擇材料的過程中,藝術(shù)家不僅強調(diào)材料的固有形態(tài),任意選擇可視、可觸摸的物質(zhì)材料,如石、木、金屬等,而且可嗅覺的氣味、可聽覺的聲音等非物質(zhì)材料也開始被他們所利用,材料已成為創(chuàng)作者用來表達(dá)自己理念的一種有效手段K.(二)材料作為一種理念介入藝術(shù)活動中。當(dāng)藝術(shù)家杜尚的現(xiàn)成品雕塑泉出現(xiàn)后,一種新的材料價值觀開始直接影響著當(dāng)代雕塑家的藝術(shù)創(chuàng)作活動,由材料主導(dǎo)的創(chuàng)作方向開始轉(zhuǎn)向非材料主導(dǎo)的創(chuàng)作方向。這種新材料觀主張消解以往藝術(shù)理念所強調(diào)的“趣味‘’構(gòu)思”和“描繪”它帶著一種“反藝術(shù)”態(tài)度否定了以往的一切藝術(shù)準(zhǔn)則,著重強調(diào)藝術(shù)家的主觀意識和表現(xiàn)目的的作用與意義。杜尚認(rèn)為,進(jìn)行雕塑創(chuàng)作的重要內(nèi)容已經(jīng)不是材料的本身,而是藝術(shù)家對材料加工處理時產(chǎn)生出來的新概念、新態(tài)度和新理念,藝術(shù)家可以將借用、復(fù)制、挪用等一切手段運用到雕塑活動中。從某種意義上來講,此時的材料觀已經(jīng)轉(zhuǎn)向一種新的非材料觀念,材料的原始意義已經(jīng)不復(fù)存在,它不再是作為種單純的外在形式而存在,而是作為一種新雕塑理念被使用087.杜尚的這一行為和理念,啟發(fā)了人們對現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、概念藝術(shù)等多種藝術(shù)的實驗。其中的某些藝術(shù)家在材料的實驗中取得了顯著的成果,帶動了當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展。

 比如在現(xiàn)成品藝術(shù)領(lǐng)域,以塔特林的第三國際紀(jì)念碑為代表的構(gòu)成主義雕塑作品,就是通過幾何化形體充分表現(xiàn)出一種抽象的空間形式和韻律美的形式法則。立體主義代表畢加索的作品牛頭,以術(shù)家)的作品大潮5號,以預(yù)制木條、廢棄的欄桿、舊家具等現(xiàn)成品進(jìn)行連接和疊加,創(chuàng)作出像屏風(fēng)或墻壁樣式的作品。她將一些彼此毫不相干的廢棄物,帶著一種懷舊的情緒創(chuàng)造出一種平面和立體相互呼應(yīng)對照的和諧集合體。從她的作品中,我們看到了材料的另一種可能性,人們在材料的實驗中,選擇材料的目的已經(jīng)從偏重材料的形態(tài)開始轉(zhuǎn)向材料在時間過程中所積累的文化和記憶含義。藝術(shù)家對材料的運用意識和行為都不再僅僅是純粹的想要傳達(dá)某些雕塑觀念的方式,它還創(chuàng)造了一個使人去感知、去度量的空間。藝術(shù)家可以通過對材料的某種控制變成為一種個人的內(nèi)心體驗。材料改變了藝術(shù)家的創(chuàng)作重心和重點,藝術(shù)家對材料的選擇和嘗試的體驗方式從比較抽象的范疇逐漸地轉(zhuǎn)向個體在現(xiàn)場的某種體驗,更有甚者從以前宣揚藝術(shù)家的觀念為主要重點轉(zhuǎn)向了期待觀眾觀后的心理判斷上H.二當(dāng)代雕塑材料目的化的文化語境當(dāng)代雕塑材料的發(fā)展從表面層次上來看好像是由于人們改變了材料的某些非物理性特征,從而引發(fā)當(dāng)代藝術(shù)家在材料選擇上的革命。然而,當(dāng)我們透過現(xiàn)象看其內(nèi)在本質(zhì)時發(fā)現(xiàn):當(dāng)代文化語境因素才是導(dǎo)致材料變革的內(nèi)在矛盾。因為在當(dāng)代雕塑話語中,雕塑作品是當(dāng)代文化的載體,材料是作品形式的媒介,一切雕塑作品的任何形式都是當(dāng)代文化在雕塑符號中的具體化。研究表明:在當(dāng)代文化語境中有三種文化因素造成了藝術(shù)家選擇材料的目的化,這些文化因素是大眾文化的崛起、泛藝術(shù)化的出現(xiàn)和當(dāng)代藝術(shù)的非審美性。(一)大眾文化的崛起。當(dāng)代社會中最為流行的藝術(shù)文化,是以工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展為標(biāo)志,以大眾的審美與理解角度為創(chuàng)作方向的大眾文化,它通過一定的傳播媒介如廣播、廣告、影視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代化工具來表達(dá)其創(chuàng)作理念以此來達(dá)到與大眾的共鳴,它具有商業(yè)化、模式化、消費性和娛樂性。

 由于當(dāng)代雕塑己經(jīng)不是傳統(tǒng)封閉、獨立的藝術(shù)形式,它在與其它相通的藝術(shù)門類相互融合、相互汲取、彼此影響后開始以一種符號化、圖像化的文化消費現(xiàn)實使人們對材料的選擇目的變得更加明顯和主動。

 在大眾文化的消費性作用下,藝術(shù)消費群體都希望通過一定的消費行為來展示自我價值,在消費過程中通過新的發(fā)現(xiàn)和嘗試來展示一種自我表達(dá)8418.這些行為與表達(dá)方式使藝術(shù)家對雕塑材料的選擇開始遵從一種大眾消費的審美標(biāo)準(zhǔn),并且以一種包容、多元化和客觀的評判標(biāo)準(zhǔn)來重新審視材料的功能與價值。(二)泛藝術(shù)化的出現(xiàn)。當(dāng)代文化的“泛化”直接導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)的專業(yè)與非專業(yè)、職業(yè)藝術(shù)工作者與非職業(yè)藝術(shù)工作者之間的區(qū)分越來越不明顯和不重要。藝術(shù)與生活的界限也變得模糊,藝術(shù)工作者的活動變成了一種大眾行為,當(dāng)代藝術(shù)不再是高高在上的“精英文化”。藝術(shù)的“泛化”

 造成任何相通的藝術(shù)門類都可以相互拆解、融合、推敲,以多樣化的理念對一切材料進(jìn)行整合。藝術(shù)家和非藝術(shù)家在追求雕塑作品的當(dāng)代性過程中,一切藝術(shù)活動行為都可能成為建構(gòu)新藝術(shù)形式的手段,甚至有的以反傳統(tǒng)、反經(jīng)典、反主流文化的形式作為表達(dá)個性的目的,材料的原始性功能開始服從于藝術(shù)家的個性展示S58.(三)藝術(shù)的非審美性。非審美性是指創(chuàng)作主體對藝術(shù)的非美學(xué)方面的性質(zhì)和特征的認(rèn)識、評價和判斷,它介于傳統(tǒng)美的感受和對丑的批判意識的中間狀態(tài)。非審美性主要表現(xiàn)在對傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的解構(gòu),它消解人們對美的評判標(biāo)準(zhǔn)。在雕塑活動中,藝術(shù)的非審美性導(dǎo)致人們在某種程度上難以確立對雕塑作品美與丑的評判標(biāo)準(zhǔn),它消解了當(dāng)代雕塑創(chuàng)作材料的固有性6 145,任何如篡改、顛倒、粉碎、移植、拼貼等手段都能夠被藝術(shù)家廣泛地利用在作品的創(chuàng)作中,藝術(shù)家對材料的挖掘不僅以創(chuàng)作行為和感覺、感觸為主要內(nèi)容,同時還追求刺激感官的外在效果,材料的價值功能和作品的藝術(shù)功能甚至被新、奇所取代。可見,文化語境因素才是造成當(dāng)代雕塑材料變革的內(nèi)在原因。

 三材料目的化的轉(zhuǎn)變意義現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展促使人們對雕塑材料的認(rèn)識進(jìn)入到個全新的世界。材料目的化宣告人們不再只停留在對材料的實用性、可塑性和持久性等特性的利用,材料開始作為媒介的種語言符號和觀念在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中獲得了新的生機。材料拓展了藝術(shù)家更大的創(chuàng)作空間和選擇上的多樣性、自主性,并轉(zhuǎn)換了藝術(shù)家與材料之間的相互關(guān)系,當(dāng)藝術(shù)家在雕塑創(chuàng)作活動中不再糾結(jié)其材料的實用性與持久性的功能上時,材料就從過去處于被“塑造”的角色階段轉(zhuǎn)變?yōu)椴牧献陨砭褪侵黝}、形式和內(nèi)容的新時期。材料自身展現(xiàn)出的美感和藝術(shù)家的個人創(chuàng)作理念被提升到了一個更高、更重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)中。同時,材料目的化改變了藝術(shù)家對原本雕塑概念的范疇“無限定性”成為當(dāng)代雕塑材料發(fā)展的主流形態(tài),它將當(dāng)代雕塑藝術(shù)帶入到了一個以材料為主的‘’泛雕塑“時代6 132.材質(zhì)的快速演變開始淡化了人們對當(dāng)代雕塑定義的界定,尤其是‘’泛雕塑”的提出,使今天的藝術(shù)家對雕塑的概念不再局限于傳統(tǒng)的‘’雕“和到了前人無法想象的地步,任何特殊手段和工藝都可以用來參與雕塑藝術(shù)實踐,如激光切割、氧切割、電剪、電切割等工藝手段完全可以代替原有雕塑定義中的”減法“;而電焊、氧焊、鉚接法、膠粘接等技術(shù)也完全可以代替原有雕塑概念中的”加法“。材料目的化還使當(dāng)代雕塑作品隨著新興材質(zhì)的快速產(chǎn)生和新工藝的實現(xiàn)產(chǎn)生出不同的藝術(shù)效果與新奇的感染力,它不僅使人們逐步擺脫傳統(tǒng)雕塑材料內(nèi)容和表現(xiàn)形式的局限性,同時還使人們對材料經(jīng)驗的把握和積累無論在形式上還是在觀感上都有了新的突破和擴展,作品呈現(xiàn)出的視覺效果和心理體驗已經(jīng)區(qū)別于傳統(tǒng)雕塑。材料在新的藝術(shù)觀念體系中,通過作品語境才能獲得的固有信息和重新闡釋后的意義并置,使觀者體驗到一種看似熟悉卻又陌生的藝術(shù)經(jīng)驗。由此可見,當(dāng)代雕塑材料觀的轉(zhuǎn)變,使材料從物質(zhì)性上升到了非物質(zhì)性和社會屬性的高度上,材料從雕塑中的邊緣化上升到了不容忽視的地位,材料的物質(zhì)性和觀念性共存于雕塑藝術(shù)之中147.材料目的化使藝術(shù)家對材料的選擇突破了傳統(tǒng)雕塑材料在技術(shù)和審美范疇上的局限性,使藝術(shù)形式走向多元化。

 總之,當(dāng)代雕塑材料目的化改變了材料的原始價值功能,為藝術(shù)家在材料的選擇上和在創(chuàng)作中擁有了更大的空間,材料目的化成為當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的一種形式,它對于藝術(shù)家如何發(fā)現(xiàn)材料的美,找到最適合表達(dá)自己意愿的材料,合理運用不同的材料,對材料從被動到主動選擇提出了新的要求。事實證明,任何成功的當(dāng)代雕塑作品,它都是雕塑家站在時代文化需要的高度來思考材料實施的可行性和作品思想性的統(tǒng)一體。因此,只有當(dāng)材料實施的可行性和作品思想性高度統(tǒng)一時,雕塑材料語言的巨大效力才能夠真正得到發(fā)揮。