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材料本身不會(huì)說(shuō)話,因?yàn)樗且环N物質(zhì),沒(méi)有任何意識(shí)的存在,要讓材料說(shuō)話在于雕塑家主體對(duì)材料客體的作用一一發(fā)現(xiàn)和挖掘。因而,現(xiàn)代雕塑材料的角色研宄,離不開(kāi)有關(guān)雕塑家的研宄,論雕塑家所生存的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境,只有在通過(guò)他們才能充分把握材料的語(yǔ)言。傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代雕塑在材料語(yǔ)言的運(yùn)用上的角度是不同的,因而材料在傳統(tǒng)和現(xiàn)代雕塑中也會(huì)扮演著不同的角色。雕塑材料的豐富和多樣化是工業(yè)文明和信息時(shí)代的科技進(jìn)步的結(jié)果,也是時(shí)代發(fā)展的必然。

 一、傳統(tǒng)雕塑材料的角色說(shuō)到雕塑材料,便得涉及到雕塑的發(fā)展史,從某種角度上說(shuō),雕塑史也是人類對(duì)材料利用的歷史。自從有了雕塑,它所依附的媒介一材料,也便隨之產(chǎn)生了,最早的雕塑材料有陶器、木材、石頭、青銅等,通過(guò)這些材料,古代的工匠們向我們講述了許多故事和自身的語(yǔ)言。陶器訴說(shuō)了人類早期的生活狀態(tài);巨石建筑顯示出了人類群居的力量和團(tuán)結(jié)一心戰(zhàn)勝自然的博大精神;木材雕刻和建筑謳歌了早期人類智慧的結(jié)晶;青銅的文明贊美了先人們對(duì)知識(shí)探索的渴望和對(duì)神權(quán)、宗教至上的虔誠(chéng)。

 雕塑材料的運(yùn)用在于當(dāng)時(shí)的社會(huì)活動(dòng)有其歷史背景和觀念的局限,早期對(duì)材料的運(yùn)用和把握還處在輔助地位,還依賴于所表現(xiàn)的形象,本身是一種媒介,為了追求著作品的不朽和永恒而選擇材料,而且材料的選擇范圍非常有限。另外還存和挖掘,技術(shù)的落后一直以來(lái)也束縛著雕塑工匠們的創(chuàng)作。

 他們把對(duì)材料的審美充分運(yùn)用于造型,并把它推上至高的位置,以材料的美來(lái)拓展其表達(dá)的題材,其審美的目的是為了表現(xiàn)作品,而材料自身的特征已融入作品。材料依附于形體而存在。材料是靜態(tài)的、被動(dòng)的,而表現(xiàn)的作品是動(dòng)態(tài)的、主動(dòng)的。以靜態(tài)的材料來(lái)展現(xiàn)動(dòng)態(tài)的作品和主題內(nèi)涵,這是傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作的手段,從擲鐵餅者到大衛(wèi)的雕塑,我們看到了雕塑作品所展示的魅力和雕塑家技藝的精湛,石材已融入人體的雕塑中,成為人體的一部分,石材本身不為人們所關(guān)注,人們關(guān)注的是作品所傳達(dá)的信息一肌肉的運(yùn)動(dòng)和力,再比如秦兵馬俑,人們幾乎并不關(guān)心它們是什么材質(zhì)做的,一眼望去是整個(gè)陣容的氣勢(shì)和一個(gè)個(gè)剛健有力神態(tài),這樣,材料的面貌實(shí)際上已轉(zhuǎn)化成了作品的面貌,而材料自身幾乎是被掩飾了。因此傳統(tǒng)雕塑材料的角色隱藏在作品的背后,從來(lái)沒(méi)有張揚(yáng)自己。

 二、現(xiàn)代雕塑材料角色轉(zhuǎn)化的必然性1、生活節(jié)奏的加快改變了人們各種觀念工業(yè)革命所帶來(lái)的直接影響是改變了人們對(duì)生活的態(tài)度,人們從莊園或小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生活狀態(tài)跨人了大工業(yè)生產(chǎn)的社會(huì)中,思維方式和人生觀念也隨之發(fā)生了變化。同樣,人們的審美意識(shí)也發(fā)生了前所未有的改變,已經(jīng)不是停留在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的細(xì)細(xì)品味,而更多的是需要對(duì)感官刺激和即時(shí)的愉在于被狀￡那時(shí)只1限以!!1力內(nèi)1因此,雕塑材料所承擔(dān)的角色發(fā)生轉(zhuǎn)化也是歷史的必然。

 2、工業(yè)文明為現(xiàn)代雕塑的材料運(yùn)用作好了物質(zhì)準(zhǔn)備到了近代,隨著科學(xué)技術(shù)和人類思想的進(jìn)步,現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念進(jìn)一步發(fā)展。工業(yè)文明的到來(lái),為雕塑在材料的選擇上提供了積極的準(zhǔn)備,材料的選擇有了前所未有的多種可能。

 作為現(xiàn)代工業(yè)文明特征的各種金屬材質(zhì)很自然就被運(yùn)用到雕塑中來(lái)。同時(shí),作為現(xiàn)代工業(yè)文明的金屬材質(zhì)被雕塑吸取容納,很容易讓人接受。隨著整個(gè)社會(huì)工業(yè)化進(jìn)程的不斷加快,大量的非傳統(tǒng)材料在雕塑中運(yùn)用,比如:鋼鐵、塑料、廢棄品、蠟、紙等等,并且新的材料出現(xiàn)也就要求材料對(duì)應(yīng)的技術(shù)在藝術(shù)中的比重也不斷增加,這就要求現(xiàn)代雕塑家在掌握材料的同時(shí)還得有相關(guān)的技術(shù)。因此,技術(shù)也成為藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中要充分考慮的因素,與材料相配合的技術(shù)在現(xiàn)代雕塑中的地位同樣顯得重要。

 現(xiàn)代雕塑家所面對(duì)的問(wèn)題已經(jīng)不單純是藝術(shù)本身,還必須面對(duì)材料和技術(shù)的問(wèn)題。他們不得不花時(shí)間來(lái)熟悉和掌握材料以及相關(guān)技術(shù),這已是無(wú)法回避的事實(shí)。

 3、各種觀念和思潮的出現(xiàn)為現(xiàn)代雕塑材料的表現(xiàn)提供展示的舞臺(tái)20世紀(jì)生活環(huán)境的改變和大工業(yè)化社會(huì)的來(lái)臨,導(dǎo)致了人們心態(tài)的巨大變化和藝術(shù)思想的空前活躍。雕塑家以不受約束的眼光,重新審視一切傳統(tǒng)和文明,對(duì)一切可能的形式都做出了極大的探索?！嘣笆钱?dāng)代藝術(shù)的核心觀念,雖然國(guó)際上仍有主流藝術(shù)趨勢(shì)的存在,但卻不再用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)判斷優(yōu)劣,比如承認(rèn)不同國(guó)家,民族,地域的藝術(shù)的價(jià)值,女性藝術(shù)、土著藝術(shù),非發(fā)達(dá)國(guó)家藝術(shù)受到重視,等等。觀念的多元化也因此出現(xiàn)繁雜混亂的局面,這也許是真正的"百花齊放,百家爭(zhēng)鳴”局面。眾所周知,19世紀(jì)以來(lái),西方雕塑逐漸向夸張和變形的方向發(fā)展,呈現(xiàn)出了多種多樣的風(fēng)格,有野獸主義、立體主義、構(gòu)成主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等,畢加索5ablPica<<)在二維和三維拼貼中對(duì)’拾來(lái)的材料“的使用,在1912年就完成了金屬構(gòu)成雕塑吉他,盡管它的形象是屬于立體主義的,但它已經(jīng)申明了構(gòu)成主義雕塑的一個(gè)基本問(wèn)題是空間而不是體量。雕塑家杜桑維龍DuchampVillon)的作品大馬,在量塊的處理上連接著機(jī)械的運(yùn)動(dòng)關(guān)節(jié),使有機(jī)體和機(jī)械體的形象結(jié)合起來(lái)了,這是在雕塑史上第一次將機(jī)械動(dòng)力的觀念引入雕塑。由此可見(jiàn),觀念的多元化需要多樣化的材料來(lái)表現(xiàn)。

 同時(shí),觀念的多元化也要求原有材料語(yǔ)言的變革以及對(duì)材料的創(chuàng)新和開(kāi)拓,探索形式和擴(kuò)展材料是現(xiàn)代雕塑家們的主要課題。

 三、現(xiàn)代雕塑材料角色的轉(zhuǎn)化羅丹Rodin)銅時(shí)代中流露出他處理材料的奇異才能,即他能同時(shí)顯示出粘土初稿的柔性和青銅材料成品的光線飽和張力,他在作品中所體現(xiàn)出了他對(duì)青銅材質(zhì)非凡的感悟力,在繼承傳統(tǒng)青銅翻制工藝上,使青銅材有了發(fā)展性的表化。后現(xiàn)代主義雕塑中對(duì)現(xiàn)成品材料的運(yùn)用大大地豐富了雕塑的語(yǔ)言,對(duì)材料的運(yùn)用達(dá)到了無(wú)所不能?；顒?dòng)雕塑、軟雕塑、肢體語(yǔ)言的出現(xiàn)又一次豐富了雕塑材料的表現(xiàn)形式。

 從現(xiàn)代雕塑的諸多作品中可以看出,現(xiàn)代雕塑材料已經(jīng)走出了傳統(tǒng)雕塑材料那樣處于被動(dòng)的、從屬的圈子,已經(jīng)不僅是以掩飾自身的特點(diǎn)來(lái)單純服務(wù)于作品從而達(dá)到展示雕塑作品的魅力,而是更關(guān)注材料的本身,我們可以從亨利摩爾的作品中看到石頭的材質(zhì)完好如初;考爾德的雕塑用鐵皮和鐵線制成,其材料本身并不只是構(gòu)成,而且充分展示自身的面貌。

 從羅丹以后的現(xiàn)代雕塑作品中可以明顯看出,材料已經(jīng)開(kāi)始不依賴形體而獨(dú)立存在。它可以成為雕塑的一部分,也可以是獨(dú)立的一部分,并且二者并不矛盾。如果說(shuō)傳統(tǒng)雕塑是在運(yùn)用和挖掘作品形式的審美而隱蔽材料,以作品的形體需要為最終出發(fā)點(diǎn)來(lái)要求材料的服從。那么,現(xiàn)代雕塑則是在張揚(yáng)材料和展示材料,以展示材料特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)作品主體。同時(shí),這也是雕塑家在方法和手段上的變化,正如莊子所說(shuō)的故事:漂絲絮為業(yè)。有個(gè)客人聽(tīng)說(shuō)了,愿意出百金收買(mǎi)他的藥方。

 這位客人得到了藥方,去游說(shuō)吳王。這時(shí)越國(guó)正有困難,吳王就派他為將,率兵在冬天跟越國(guó)水戰(zhàn),因?yàn)橛胁积斄咽值乃?大敗越國(guó);吳王就劃分了土地封賞他。同是一個(gè)藥方,有人因此得到封賞,有人卻只是用來(lái)漂洗絲絮,這就是使用方法的不同?！斑@個(gè)故事說(shuō)明了同一事物,如果觀察的角度不一樣,其效果會(huì)出現(xiàn)很大的差異。同樣是雕塑材料,傳統(tǒng)雕塑是以掩飾材料自身來(lái)展示作品,而現(xiàn)代雕塑則是以表現(xiàn)展示材料來(lái)轉(zhuǎn)達(dá)作品。這是運(yùn)用材料的不同層面所發(fā)生了變化。即;材料由傳統(tǒng)雕塑中從屬角色轉(zhuǎn)化為主體角色,就象影視中幕后的配音演員轉(zhuǎn)變?yōu)榕_(tái)前的直接表演者一樣,已經(jīng)不再是幕后角色,而更多的是直接的展示自己和表現(xiàn)自己。

 四、角色轉(zhuǎn)化后的狀態(tài)工業(yè)革命帶來(lái)了材料的豐富和多樣化以及技術(shù)和工具的進(jìn)步,而它所帶來(lái)的材料和技術(shù)應(yīng)用在雕塑中的角色轉(zhuǎn)化后,給雕塑家的創(chuàng)作無(wú)窮的想象空間,給觀念的表現(xiàn)也帶來(lái)了更多的便利。陶瓷材料可以仿真很多其他材質(zhì)的表面效果;纖維藝術(shù)在室外可以展現(xiàn)出極大空間同樣能震撼所有觀者;原有的傳統(tǒng)材料,比如石材、木材,也可以達(dá)到材質(zhì)的表面效果轉(zhuǎn)化;兩種以上材料結(jié)合可以創(chuàng)造出新的視覺(jué)效果等等。通過(guò)這些我們可以看到在雕塑的表面效果上就幾乎到了完全自由的地步。

 材料運(yùn)用幾乎成了現(xiàn)代雕塑家手中的‘畫(huà)筆“,雕塑家能像現(xiàn)在這樣自如的運(yùn)用材料,這是史無(wú)前例的。今天廣義的藝術(shù)似乎消融了作為獨(dú)立藝術(shù)形式的雕塑,雕塑和裝置也似乎成了一個(gè)概念,并且融入了非實(shí)體材料,如影像、DV、人的行為,以及諸多能表現(xiàn)藝術(shù)家觀念的材料。現(xiàn)代雕塑的材料與觀念的傳達(dá)構(gòu)成了雕塑作品的主要問(wèn)題,雖然觀念的表達(dá)不以雕塑的表面形式為最終目的,但它卻必須借助與材料以被動(dòng)的挑剔的甚至可能是反感的觀看而為主動(dòng)的自覺(jué)的傾情的投入,最終獲得一種審美的滿足。

 浙臂山取材于漸漸走進(jìn)觀眾日常意識(shí)中的同性戀現(xiàn)象,使得觀眾既不感到完全陌生又在觀念上難于接受,實(shí)現(xiàn)審美心理流程的近距離接觸;選擇美國(guó)西部獨(dú)特的地域環(huán)境和人文氣息,使得影片具有個(gè)性色彩,隱含著激發(fā)觀眾觀賞欲望的內(nèi)在興奮點(diǎn),具有可進(jìn)一步深入挖掘的深層的美學(xué)意蘊(yùn)。

 這部電影形式嚴(yán)整完美、內(nèi)涵厚重周延、感染力回蕩深遠(yuǎn),他描述的是美國(guó)下層人清苦的生活,特殊的情感世界。使觀眾看過(guò)之后,增加了對(duì)自己的了解和對(duì)人生的認(rèn)識(shí)。

 一切景語(yǔ)皆情語(yǔ):斷臂山上的這份真情生發(fā)得如此順其自然,超凡脫俗,和自然風(fēng)光融為一體。畫(huà)面干凈明亮高遠(yuǎn),純吉它配樂(lè)質(zhì)樸清麗,淡淡地?fù)軇?dòng)心弦。漂浮的白云、皚皚的雪山、淙淙的溪流,那如畫(huà)的風(fēng)景見(jiàn)證著他們的聚散和悲歡,象征和暗示了他們情愛(ài)的純潔、綿長(zhǎng)與鮮活;主人公在山間騎著馬的近景極富質(zhì)感,清晨的陽(yáng)光下,林間草地柔軟、濕潤(rùn),帶著新鮮的露珠,映襯著兩人之間脫離世俗的靜謐的情感之美。

 阿倍爾甘斯認(rèn)為‘構(gòu)成影片的不是畫(huà)面,而是畫(huà)面的靈魂?！白層^眾看到的是視覺(jué)畫(huà)面,感受到的是脈脈的情感流動(dòng)。

 畫(huà)面清淡自然的東方色彩,與影片‘中和“美、人情美的風(fēng)格自然契合,成為美感趣味代碼。

 象征的意義:沖動(dòng)之后的第二天清晨,埃尼斯心情沉重地騎馬行走在山脈間,在仰視鏡頭中空中大面積的黑云壓下來(lái),將他逼到畫(huà)面的最底部,象征著他對(duì)情感前途的深刻憂慮,隨后他便看到被狼掏空了內(nèi)臟的羊的遺骸。被杰克用套馬索綁住雙腿時(shí),埃尼斯奮力與杰克搏斗,代表的正是他內(nèi)心的掙扎,這種掙扎貫穿著整部影片。第一次分離,杰克車開(kāi)走以后,他撲倒在角落失聲痛哭,逆光鏡頭中,他兩邊是黑暗的陰影,背后是黑云壓迫下傾斜的樹(shù)木,整個(gè)畫(huà)面暗喻了他此刻面臨的困境。

 細(xì)節(jié)的魅力:知道埃尼斯離婚,杰克以為他們終于可以守終身了,于是吹著歡快的口哨開(kāi)了14個(gè)小時(shí)的車去見(jiàn)他,卻失望而歸,一路上傷心的淚水抑制不住地流淌下來(lái),讓觀眾深深地感受到他那一種強(qiáng)烈的、甚至近乎絕望的情感沖動(dòng)。

 杰克意外去世后,埃尼斯在杰克的房間,發(fā)現(xiàn)他們各自穿過(guò)的衣服被杰克精心收藏著,一里一外地掛在隱蔽處,如同兩個(gè)人肌膚相親,影片最后埃尼斯反過(guò)來(lái)用自己的白襯衣包裹住杰克的藍(lán)襯衣,掛到了衣柜里,旁邊別著杰克給他寄來(lái)的斷臂山卡片一個(gè)個(gè)獨(dú)到的、令人感動(dòng)不盡的細(xì)節(jié)處理也是這部影片具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的重要因素之一。

 經(jīng)典的語(yǔ)言:埃尼斯:“有些事情當(dāng)我們解決不了的時(shí)候,我們就必須一直忍受下去”杰克:“那要忍多久呢,愛(ài)情中所包含的辛酸和無(wú)奈。埃尼斯:”你有沒(méi)有過(guò)這種感覺(jué),你去鎮(zhèn)子上,有人會(huì)用一種很特別的眼光打量你,好像他什么都知道了。然后他們又故意裝做不認(rèn)識(shí)你的樣子,假裝什么都沒(méi)發(fā)生?！巴甑囊?jiàn)聞以及秘密被看破的尷尬使得埃尼斯一直生活在這種恐懼之中。

 就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境。‘!斷臂山全片明朗的畫(huà)面、溫馨的場(chǎng)面細(xì)節(jié)、雋永的對(duì)白、性格的刻畫(huà)以及編導(dǎo)投注的真摯情感,都賦予了黑格爾所言的美學(xué)意蘊(yùn)。李安以西方文化參照下的東方傳統(tǒng)文化為核心,將電影藝術(shù)同人的審美生成聯(lián)系起來(lái),使自己的思考具有了人文精神的價(jià)值,調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段,完美地體現(xiàn)了’中和“美、人情美的美學(xué)風(fēng)格,實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的‘審美超越”不僅達(dá)到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn),而且派得了大眾的認(rèn)可,滿足了觀眾的審美期待。

 責(zé)任編輯:郭妍琳)上接第83頁(yè))材料的多樣化和新型化是以往任何時(shí)代所無(wú)法媲美的,這給現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作提供了充分的物質(zhì)條件。

 同樣,現(xiàn)代雕塑材料在作品中表現(xiàn)出的主動(dòng)角色,其豐富的表現(xiàn)力在任何時(shí)代也是前所未有的,它給雕塑創(chuàng)作提供了多種選擇的可能。

 五、結(jié)語(yǔ)現(xiàn)代雕塑材料的角色轉(zhuǎn)化是建立在現(xiàn)代文明的基礎(chǔ)上。

 在形式上是雕塑語(yǔ)言的改變和對(duì)傳統(tǒng)雕塑的反叛,在觀念上它又是人類對(duì)自己生存狀態(tài)的重新審視。同時(shí)現(xiàn)代雕塑材料角色的轉(zhuǎn)化過(guò)程也伴隨著雕塑藝術(shù)從博物館藝術(shù)走向大眾藝術(shù)的過(guò)程在向前發(fā)展,它給雕塑藝術(shù)拓展了一個(gè)廣闊的空間。