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雕塑是景觀中無法或缺的重要元素之一,是藝術(shù)在景觀中最直觀的表現(xiàn)形式。雕塑和園林景觀的共同發(fā)展過程中,周佳塑不僅改觀了園林景觀的形態(tài)面貌,而且與其融合成為有機的整體。

 一、傳統(tǒng)雕塑與景觀

 在園林景觀發(fā)展史上,雕塑一直扮演著重要的角色。在傳統(tǒng)園林中雕塑大多是以裝飾的角色出現(xiàn)。如古希臘雅典衛(wèi)城以人物全身造型的雕塑作建筑物的圓柱,將雕塑與建筑結(jié)合到一起;帕提農(nóng)神廟的飾帶浮雕,體現(xiàn)統(tǒng)治階級的權(quán)勢和宗教禮制;中世紀神廟庭院中央的雕塑占舉足輕重的位置。到了文藝復興時期,由于雕塑工藝及水平的高度發(fā)展,景觀中的雕塑逐漸復雜和華麗起來,法國勒·諾特禾式園林中都是如此。隨著園林的擴大,園林中也不單是一個主要雕塑,而是增加了許多點綴的雕塑,并常與燈柱、花壇和噴泉相結(jié)合,可稱得上無處不在。其題材自然大多是具象的人物、神仙和宗教故事,優(yōu)美的造型和宏偉的氣勢不僅反映了藝術(shù)家高超的技藝,更使整個景觀生動起來。往往這些雕塑貫穿全園的軸線形成全園的視覺中心。隨著時代的進步和藝術(shù)的發(fā)展,雕塑不再僅僅是環(huán)境的裝飾與點綴,而是與現(xiàn)代園林景觀融合在一起,其本身就是一個嶄新的“景觀”。

 二、現(xiàn)代雕塑與景觀

 雕塑從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代并對現(xiàn)代景觀設計產(chǎn)生重要影響,其中關(guān)鍵一步是其走向抽象。抽象藝術(shù)拋棄了傳統(tǒng)的再現(xiàn)和模仿,建立了獨立自足的形式,即藝術(shù)的自足獨立性。就像語言一樣,在其內(nèi)部的組合中產(chǎn)生自身的意義(與外部世界無關(guān))。從早期現(xiàn)代雕塑大師亨利·摩爾的作品中我們已經(jīng)看不到文藝復興時那種雕刻精確,形象生動逼真的人物形象了,而恰恰是這種反復提煉與抽象了的雕塑以及周圍現(xiàn)代環(huán)境景觀很好地融合在了一起。

 較早將雕塑與現(xiàn)代景觀設計相結(jié)合的是藝術(shù)家野口勇。他曾嘗試將室外的場地作為雕塑塑造的對象,他與建筑師路易斯·康合作的紐約河濱公園的游樂場方案,把地表塑造成各種各樣的三維雕塑,如金字塔、圓錐、擋墻、斜坡等,結(jié)合布置小溪、水池、滑梯等設施,為孩子們創(chuàng)造了一個自由、快樂的世界。在耶魯大學貝尼克珍藏書圖書館他用立方體、金字塔和圓環(huán)分別象征著地球和太陽,幾何形體和地面全部采用與建筑外墻一致的磨光白色大理石,整個庭院渾然一體,成為一個統(tǒng)一的雕塑,充滿神秘的超現(xiàn)實主義的氣氛。他把園林當作空間的雕塑,也把這些雕塑稱之為園林。女藝術(shù)家塔哈的“特定場地的建筑性雕塑”,將室外雕塑與景觀相結(jié)合也很獨特。她的作品大多是直線或曲線組成的層層疊疊有趣的硬質(zhì)景觀,如《結(jié)合》、《溪流》等雕塑。雕塑在一定角度開拓了景觀形式和語言。

 三、后現(xiàn)代雕塑與景觀

 二十世紀五十年代末,后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn),使得審美藝術(shù)語言的表達取向發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變,雕塑的內(nèi)涵和外延都已得到擴展,雕塑與景觀的關(guān)系更加緊密,甚至界限也變得模糊了。藝術(shù)家夫婦(西格弗里德和瑞·斯拜克哈特)共同設計的一座雕塑庭院,叫做奧登瓦爾德庭院,他們把雕塑建筑以及植物共同作為庭院的一個有機組成部分。西格弗里德的藝術(shù)創(chuàng)作的原材料主要來源于家庭廢棄物以及當?shù)貜U棄場里的東西。庭院是使用回收的管子及圓鋼管建成的,有用鋼網(wǎng)焊接成的像屏障一樣的墻,自行車輪在這里也成為雕塑的材料,庭院中的許多雕塑與自然環(huán)境相互聯(lián)系、相互融合,有些雕塑是與植物連在一起的,比如,彩色的金屬絲帶掛在藏類植物上飾以假花,有些雕塑使用木頭或已經(jīng)風蝕了的石頭做成,設計時一還讓一些金屬生了銹,其中一些雕塑會慢慢腐爛,重歸自然,這正是設計師的設計意圖。

 大眾藝術(shù)、波普藝術(shù)的出現(xiàn),使得商品性進人藝術(shù)、技術(shù)性進入藝術(shù)、娛樂性進人藝術(shù)。亞特蘭大市里約購物中心是瑪莎·施瓦茨設計的最有影響的作品之一。其錯位的構(gòu)圖,夸張的色彩,冰冷的材料,特別是在庭院中布置的300個鍍金青蛙點陳,創(chuàng)造出奇特和怪異的視覺效果,這一典型的波普藝術(shù)風格和手法的設計除了使人感到醒目、新奇以外,還帶有滑稽幽默。伊凡·?？怂箘?chuàng)作的“辦公室庭院”深受達達主義及超現(xiàn)實主義藝術(shù)的影響,庭院是用廢棄的辦公用品及其它現(xiàn)成的物品構(gòu)成的,長生草似乎要將打字機吞沒。這個作品體現(xiàn)的只有游戲與荒誕,藝術(shù)與審美的意義已經(jīng)喪失,但藝術(shù)與景觀的概念在這里得到擴展。

 受高技派影響,景觀設計大師大衛(wèi)·史蒂文斯設計的不銹鋼金字塔形雕塑,將不銹鋼、水和郁金香有機地結(jié)合在一起,水流過金字塔表面,與鮮嫩的花朵形成鮮明對比,給不銹鋼的反光表面賦予生機。而由丹皮爾遜設計的屋頂花園,透明的半球形屋頂燈本身就是玻璃的雕塑,將新材料、新技術(shù)與自然景觀形成對比,創(chuàng)造出一種科幻般的視覺形象。麗麗安娜·摩爾塔和瓊·克里斯托夫·丹尼斯也許是從動態(tài)雕塑得到靈感,設計的動態(tài)庭院由多種顏色的塑料瓶揮成的圓柱作為雕塑式灌溉系統(tǒng),使人聯(lián)想到這是一個藝術(shù)畫廊而非庭院。此外,還有將軟雕塑與軟質(zhì)景觀融為一體的設計作品等等。

 “極少主義藝術(shù)”這種沒有靈魂、沒有情調(diào)的機械產(chǎn)物,其宗旨就是堅持把雕塑、繪畫變成一種具體的物體。藝術(shù)家要表現(xiàn)的不僅是大工業(yè)生產(chǎn)時期所盛行的機械化,他們注重的是一種更加貼近生活的,更加有內(nèi)涵的雕塑形式,高技術(shù)材質(zhì),鮮艷的色彩,簡潔的造型深刻的含義成為這類景觀雕塑顯著的特點。日本箱根某處的金屬與鏡面結(jié)合的抽象雕塑,融合了活動雕塑、最低限藝術(shù)以及多種材料的對比等多方面因素,增加了雕塑的環(huán)境景觀的親近程度也增添了雕塑本身的表現(xiàn)內(nèi)容。

 極少主義雕塑對后來大地藝術(shù)有一定的啟發(fā)和影響,雕塑在室外的土地上進行創(chuàng)作,恢復了它本來的意義。將自然環(huán)境構(gòu)成為作品不可分割的一部分,同時一無論是喧囂的城市還是渺無人煙的曠野,為了能與大尺度的建筑和無邊的原野相應,建筑的尺度不可避免地擴大再擴大,直至達到了人能進人的尺度,成為能用身體體驗空間的室外構(gòu)造物,而不僅僅是用目光欣賞的單純的藝術(shù)品。大地藝術(shù)作品中雕塑不是單純的藝術(shù)品,而是運用場地、巖石、泥土、樹枝、青草、水等自然材料和手段來塑造景觀空間。有時自然界的各種現(xiàn)象和力量,如刮風、閃電、侵蝕等也成為大地作品中重要的組成部分,雕塑與景觀完全融合于作品之中。

 后現(xiàn)代景觀雕塑還承擔起了拉近人與景觀之間關(guān)系的重要任務。情趣化成了現(xiàn)代景觀雕塑的重要特征之一。設計者運用夸張的手法將平時生活中極為平常的東西的尺度增大,超大的尺度使這類景觀雕塑引起人們濃厚的興趣與好奇心,同時還將一些同真人大小的人物雕塑置干景觀之中。與傳統(tǒng)景觀雕塑不同的是這些人物景觀雕塑所反映的大多是生活中普通而平常的人,動作也極為自然,仿佛就是在草地上嬉戲打鬧的一群孩子,一對向櫥窗與張望的情侶或是在池邊休憩的少女。這種手法拉近了環(huán)境與游人之間的距離,融人景觀中的雕塑增加了景觀的親切感,可參與化也是增添雕塑情趣的重要手段,設置在地上的象棋雕塑,使人們不禁想一試身手。

 羅斯在《園林中的白由》一書中曾這樣將園林定位“實際上它(園林設計)是室外雕塑,不僅被看作一件物體,并月_被設計成一種令人愉快的空間關(guān)系環(huán)繞在我們周圍”。當代園林景觀設計把雕塑作為環(huán)境的一部分,甚至就是作為一個主題,這樣使園林景觀設計成為一個包括雕塑家、建筑師、景觀設計師共創(chuàng)的學科,使雕塑和景觀成了有機整體。