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在美術(shù)史上,“埃爾金的大理石”是一個(gè)專用詞,又名“帕臺(tái)農(nóng)的大理石”。埃爾金伯爵(托馬斯·布魯斯)在出任英國(guó)駐奧斯曼帝國(guó)大使期間(1799-1803),以搶救瀕于毀滅的希臘神廟雕刻作品為理由,獲得奧斯曼政府特許從其占領(lǐng)地希臘“拿走任何帶有銘刻或雕像的石頭”。他用了十年時(shí)間(1802-1812)將從帕臺(tái)農(nóng)等希臘神廟上拆割下來的數(shù)以百計(jì)的大理石雕刻作品運(yùn)回英國(guó)。這些漂洋過海來到英國(guó)的大理石,現(xiàn)在被收藏在倫敦大英博物館專門建立的杜維恩畫廊。大理石的憤怒 埃爾金的大理石大部分來自帕臺(tái)農(nóng)神廟的裝飾雕刻。這些雕刻作品,是由雕塑家菲迪亞斯統(tǒng)一設(shè)計(jì)和監(jiān)督,由菲氏及其助手們歷時(shí)15年(公元前447-432年)完成的,代表著希臘雕塑風(fēng)格由嚴(yán)峻轉(zhuǎn)向活潑的進(jìn)程。這些大理石雕刻所展現(xiàn)的雄渾、飛動(dòng)的生動(dòng)風(fēng)格,所帶來的新穎和震驚,是習(xí)慣于以優(yōu)雅和靜穆看待希臘古典藝術(shù)的英國(guó)文人所意想不到的。 

觀看帕臺(tái)農(nóng)大理石雕刻以后,詩人華茲華斯在一封通信中說:“如果一個(gè)人不能為它們激動(dòng),他一定是如泥土一樣麻木,或者如魔鬼一樣冷漠?！痹娙她R滋則在《初見埃爾金大理石》一詩中寫道:“我的生力太弱了;死亡/壓抑著我如不期而至的睡眠,想象中的每個(gè)峰尖和懸崖都具有神樣的堅(jiān)硬,如一只病篤的飛鷹仰望蒼穹/我從它們得到了必然一死的告示?！笨梢韵胂笏麄兊男撵`曾經(jīng)受到菲迪亞斯及其助手們的藝術(shù)創(chuàng)造力多么強(qiáng)勁的震撼。 然而,埃爾金的大理石在英國(guó)激發(fā)的并非只是驚喜和贊美,還有譴責(zé)和憤怒。在反對(duì)者中,最激烈的是年輕的詩人拜倫。他以世襲男爵和英國(guó)上議院議員的身份痛斥埃爾金伯爵是希臘文物的掠奪者,認(rèn)為無論什么借口,將這些大理石雕刻帶離它們的本土,都是強(qiáng)盜行為。 拜倫對(duì)埃爾金的“掠奪行為”的憤怒,貫穿了他短暫一生的后半期。

他在1810年游歷雅典時(shí)寫出的長(zhǎng)詩《恰爾德·哈羅德》第2章中這樣控訴道:“這眼睛如此遲鈍,它不會(huì)哭泣,看見/你的墻壁被毀損、破碎的神龕被帶走/而這雙不列顛的手,本來的責(zé)任是守護(hù)這些再不能修復(fù)的遺產(chǎn)。我詛咒它們被帶離故土的時(shí)刻,你的衰落的神靈被擄掠到可惡的北方,你不幸的胸堂再次遭受創(chuàng)傷?！贝文?拜倫又寫出了憤怒譴責(zé)埃爾金伯爵的抒情長(zhǎng)詩《彌涅瓦的詛咒》,詩中借彌涅瓦(雅典娜女神)的口說道:“我首先要詛咒那個(gè)犯此罪行的人,要讓他和他的世代子孫,得不到一星理智的火光,讓所有的孩兒愚蠢如這位先祖?！贝罄硎膽嵟?當(dāng)一個(gè)人只是在杜維恩畫廊中,在調(diào)諧適度的光線下從容觀賞那些精心布展的埃爾金大理石時(shí),他是難以理解拜倫的憤怒的。然而,你應(yīng)當(dāng)理解,1810年首次游歷希臘,拜倫就把她認(rèn)定為自己心靈的故鄉(xiāng)。他在一封信中宣告:“如果我是一個(gè)詩人,是希臘的空氣造就了我?！?3年后,出于對(duì)希臘的赤子般的熱愛,35歲的拜倫投身于希臘反抗土耳其的獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)中,次年他以希臘獨(dú)立軍總司令的身份病死在希臘。對(duì)于把人生理想、直至生命奉獻(xiàn)給希臘的拜倫,“帕臺(tái)農(nóng)的大理石”易名為“埃爾金的大理石”,并非只是一個(gè)稱謂的改變,而是關(guān)系到對(duì)希臘文化是捍衛(wèi)還是宰割。

他的憤怒,是凝聚在這些大理石中的千百年希臘文化苦難的抗議。 作為一個(gè)古代藝術(shù)愛好者,埃爾金伯爵的行為使帕臺(tái)農(nóng)的大理石雕刻最終歸宿大英博物館,不僅使它們獲得了最好的技術(shù)保護(hù),而且使它們得以被全球藝術(shù)愛好者研究和觀賞。然而,這只是從催生了全球博物館文化的18世紀(jì)歐洲啟蒙思想立場(chǎng)來看待埃爾金的“搶救行動(dòng)”。啟蒙思想的核心理念是普遍理性和科學(xué)啟蒙,博物館文化在普遍理性原則下,把宰割收藏品的本土文化語境和平面化的展示作為天經(jīng)地義的“科學(xué)手段”。大理石的憤怒 然而,帕臺(tái)農(nóng)的大理石雕刻,不是為了在大英博物館或任何其他博物館展示而設(shè)計(jì)和制作的。兩千四百年前,菲迪亞斯和助手們將這些雕刻安置在10余米高的神廟橫楣和山墻上,是為了那些舉著橄欖枝來祭祀雅典娜女神的雅典人民。雅典娜作為他們城邦的守護(hù)神,享受著最崇高的膜拜。 

這些神像雕刻被從帕臺(tái)農(nóng)拆割下來,布置在千里之外的杜維恩畫廊,得到了最好的保護(hù),讓游客在近于平視的場(chǎng)景中自由觀賞,也因此喪失了在帕臺(tái)農(nóng)山墻上的神圣性,只向觀者展現(xiàn)著它的審美價(jià)值。借用德國(guó)哲學(xué)家本杰明的話說,它們作為單純觀賞的對(duì)象,失去了神韻。 帕臺(tái)農(nóng)的大理石變身為埃爾金的大理石,幸也?不幸?這也許是一個(gè)無解的文化史悖論。然而,拜倫的憤怒的確揭示了民族文化不可公約的歷史獨(dú)特性。尊重其歷史獨(dú)特性,如拜倫所言,帕臺(tái)農(nóng)的大理石就應(yīng)當(dāng)被保存于它的廢墟中。 追隨拜倫,我們是在堅(jiān)守一種具有浪漫主義氣質(zhì)的文化理想。在他的名詩《哀希臘》結(jié)尾,拜倫如此吟唱:“在那里,讓我如天鵝絕唱而亡?！泵鎸?duì)當(dāng)今理性主義的務(wù)實(shí)態(tài)度,每一個(gè)文化理想的守望者,不都懷著這樣一份向死而生的摯誠(chéng)?